La poesia costruita intorno al vuoto.
«QUANDO LE PAROLE TACCIONO»
L’haiku e l’arte di dire togliendo
Redazione Inchiostronero
Nota redazionale
Ci sono parole che spiegano e parole che evocano. E poi esistono parole capaci di fermarsi un istante prima, lasciando al silenzio il compito di completare ciò che hanno soltanto suggerito. L’haiku nasce da questa economia estrema: poche immagini, nessuna spiegazione superflua, uno spazio affidato a chi legge. Ma proprio da questa piccola forma poetica emerge una domanda molto più grande: quanto bisogna togliere perché una parola cominci davvero a risuonare?
L’haiku e l’arte di dire togliendo
Il paradosso della sottrazione
Abbiamo imparato molto presto che spiegare significa aggiungere. Quando qualcuno non comprende, aggiungiamo una frase; se ancora non basta, ne aggiungiamo un’altra. Precisiamo, definiamo, circoscriviamo, come se ogni equivoco dipendesse da qualcosa che non abbiamo ancora detto.
Eppure esiste un punto quasi impercettibile nel quale la spiegazione smette di illuminare e comincia a coprire. Una parola chiarisce, la successiva precisa; poi, senza accorgercene, abbiamo detto troppo. L’immagine che volevamo rendere più nitida è diventata pesante, il sentimento che volevamo descrivere è stato analizzato fino a perdere la propria immediatezza.
È il paradosso della sottrazione: togliere non significa necessariamente impoverire.
Una porta socchiusa può essere più inquietante di una porta spalancata. Un volto appena illuminato può raccontare più di un ritratto esposto in ogni dettaglio. Una pausa durante una conversazione può contenere ciò che nessuno riesce — o vuole — pronunciare.
La difficoltà nasce quando trasferiamo questo principio alla parola. Le affidiamo il compito di esprimere ciò che pensiamo, ma temiamo continuamente che non sia sufficiente. Così la accompagniamo con altre parole, finché il linguaggio, nato per avvicinarci alle cose, può finire per frapporsi fra noi e ciò che vorremmo mostrare.
Forse allora bisogna rovesciare la domanda. Non chiederci soltanto che cosa manca a una frase, ma che cosa possiamo toglierle senza distruggerla.
Non esiste una misura certa. Una dichiarazione d’amore può essere rovinata da una spiegazione; un dolore diventare quasi indecente quando viene descritto oltre misura; un’immagine poetica spegnersi quando l’autore decide di chiarirne il significato. La parola superflua può essere precisa, elegante, perfino bellissima.
È semplicemente una parola di troppo.
Ed è forse questa la forma più difficile della scrittura: riconoscere non ciò che manca, ma ciò che eccede. Perché lo spazio lasciato libero non rimane necessariamente vuoto. Può essere occupato dall’immaginazione di chi legge.
Esiste una forma poetica che ha portato questa intuizione quasi alle sue conseguenze estreme. Dispone poche immagini sulla pagina e sembra fermarsi un istante prima della spiegazione.
È l’haiku.
L’haiku: l’istante prima della spiegazione
Quando pensiamo all’haiku affiora quasi inevitabilmente una formula: tre versi, cinque sillabe, sette sillabe, cinque sillabe. È comoda, facile da ricordare e abbastanza rassicurante da farci credere di avere compreso la forma una volta imparata la regola. Ma è anche il modo migliore per fermarsi sulla soglia.
Il celebre 5-7-5 nasce da una struttura giapponese di diciassette mora, unità fonetiche che non coincidono perfettamente con le nostre sillabe. Trasportare quella misura meccanicamente in italiano significa riprodurre un numero senza necessariamente riprodurre l’esperienza poetica che quel numero contribuiva a costruire.
Prima che si affermasse il termine haiku vi fu l’hokku, il componimento iniziale della poesia concatenata, il renga. Nel Seicento Matsuo Bashō ne divenne il maestro destinato più di ogni altro a identificarne lo spirito; molto più tardi Masaoka Shiki contribuì all’affermazione dell’haiku come forma autonoma e della denominazione con cui oggi lo conosciamo.
Nell’haiku tradizionale ritornano alcuni elementi fondamentali. Il kigo, la parola stagionale, colloca l’istante nel ciclo della natura; il kireji, la «parola di taglio», introduce una cesura, una sospensione, talvolta una tensione fra le immagini.
Ma ciò che più ci interessa è quello che l’haiku non fa.
Non dice: guardando questo paesaggio ho provato malinconia.
Mostra il paesaggio.
Non dichiara che il tempo passa.
Ci fa ascoltare qualcosa che è appena accaduto.
Bashō lo mostra in uno dei componimenti più celebri:
Il vecchio stagno —
una rana si tuffa.
Il suono dell’acqua.
Non c’è una spiegazione. Non c’è un sentimento dichiarato. Ci sono uno stagno, una rana, un suono. Il resto comincia dopo l’ultima parola.
La rana può rimanere una rana, lo stagno uno stagno, il rumore dell’acqua semplicemente il rumore dell’acqua. Proprio perché nessuna spiegazione viene sovrapposta alla scena, essa può aprirsi a significati che il poeta non ha bisogno di enumerare.
Davanti a pochissime parole siamo tentati di chiedere: tutto qui?
Sì, tutto qui.
Ma quel «tutto» non coincide con ciò che è stato scritto. Una parte dell’haiku si trova fuori dall’haiku: nello spazio che separa le immagini, nell’associazione che producono, nella memoria che risvegliano. Per questo non è semplicemente una poesia molto corta. La brevità ha valore quando ciò che è stato eliminato non lascia una mutilazione, ma uno spazio.
Il poeta potrebbe spiegare.
Ma si ferma.
Mostra.
E si ritira.
Il silenzio dentro la parola
Siamo abituati a immaginare il silenzio come il contrario della parola. Prima qualcuno parla, poi smette. Ma esiste un altro silenzio, più difficile da riconoscere, che può essere costruito dentro la parola stessa.
Quando due immagini vengono accostate senza che il poeta ne espliciti completamente il rapporto, fra esse rimane una distanza. Non è una lacuna da correggere. Quella distanza è stata lasciata lì perché qualcosa possa accadere proprio attraverso di essa.
La poesia, allora, non consiste soltanto nelle parole presenti sulla pagina. Consiste anche nella distanza che quelle parole hanno saputo conservare fra loro.
Yosa Buson lascia che sia proprio quella distanza a lavorare:
Dal susino in fiore
sale forse il profumo?
Un alone intorno alla luna.
Fra il profumo e la luna rimane qualcosa che Buson non risolve. È precisamente lo spazio nel quale il lettore entra.
La cultura giapponese possiede un termine che può aiutarci a pensare questa idea: ma, 間. Tradurlo semplicemente con «vuoto» sarebbe riduttivo. È l’intervallo, lo spazio fra due presenze, la distanza che consente loro di assumere forma e relazione.
Non occorre trasformarlo in una misteriosa sapienza orientale. Basta ascoltare la musica. Una pausa sul pentagramma non è il momento nel quale la composizione cessa di esistere. Quella durata è stata voluta. La nota appena ascoltata rimane nella memoria mentre quella successiva non è ancora arrivata.
Durante la pausa apparentemente non accade nulla.
Eppure la musica continua.
Qualcosa di simile accade nella scrittura quando una frase rinuncia alla congiunzione che avrebbe stabilito il rapporto, all’aggettivo che avrebbe indicato il sentimento, alla conclusione che avrebbe detto al lettore ciò che deve comprendere.
Il silenzio non è più assenza di linguaggio.
È una funzione del linguaggio.
Per questo la sottrazione è diversa dalla semplice brevità. Si può scrivere poco e non lasciare alcuno spazio. L’haiku, invece, attribuisce una funzione anche alle parole che non ci sono.
- Come una finestra
- La cornice è piccola
- Il paesaggio no
Dire togliendo
La lezione dell’haiku attraversa arti lontanissime fra loro. Creare non significa soltanto scegliere che cosa mettere dentro un’opera. Significa anche decidere che cosa lasciarne fuori.
Un pittore non dipinge il mondo. Dipinge una porzione del mondo. La cornice è già una sottrazione. Caravaggio lo comprese con una potenza quasi teatrale: la luce non illumina tutto, seleziona. Proprio perché una parte della scena rimane nel buio, ciò che viene raggiunto dalla luce acquista una presenza che un’illuminazione uniforme non avrebbe potuto concedergli.
L’ombra non è ciò che il pittore non è riuscito a dipingere.
È qualcosa che ha deciso di non mostrarci.
La fotografia compie la stessa scelta attraverso l’inquadratura; il cinema attraverso il fuori campo. Un rumore proveniente da una stanza che non vediamo può essere più efficace della scena mostrata direttamente. Ciò che viene sottratto allo sguardo costringe l’immaginazione a continuare il racconto.
Poi viene la scrittura, dove la sottrazione diventa particolarmente delicata perché lo scrittore possiede uno strumento quasi irresistibile: può spiegare.
Può mostrare un personaggio che chiude una porta e subito informarci che è arrabbiato, deluso o spaventato. Può risolvere ogni ambiguità con una frase supplementare.
Ma quella frase è sempre necessaria?
L’ellissi risponde di no. Fra due momenti di un racconto possono trascorrere anni che nessuno racconta; due persone possono salutarsi senza che ci venga detto che quello sarà il loro ultimo incontro. Una tazza sul tavolo, una sedia vuota, una lettera mai aperta possono possedere sufficiente forza da rendere la spiegazione non più chiara, ma più povera.
L’estetica della sottrazione non è dunque il culto minimalista del poco. Una poesia breve non è necessariamente migliore di un poema, né una frase scarna più profonda di una frase ampia.
La questione non è quanto togliere.
È sapere che cosa togliere.
E soprattutto sapere quando fermarsi.
Lo spazio consegnato al lettore
Ogni sottrazione possiede un destinatario. Se qualcosa viene deliberatamente lasciato fuori dall’opera, qualcuno dovrà incontrare quello spazio.
Quel qualcuno è il lettore.
Ogni autore conosce la tentazione di spiegarsi. Rilegge una frase e immagina l’equivoco. Aggiunge una precisazione, poi un’altra. Il testo diventa più sicuro, più difficile da fraintendere.
E, qualche volta, meno vivo.
«L’autore inesperto teme che il lettore non capisca. L’autore maturo teme di avergli spiegato troppo.»
La differenza riguarda la fiducia.
Chi legge porta con sé memoria, esperienza, associazioni che l’autore non poteva prevedere. Pensiamo a una parola semplicissima: «casa». Possiamo descriverne finestre, corridoio e pareti; ma nel momento in cui il lettore incontra quella parola, da qualche parte affiora anche una casa che appartiene soltanto a lui: quella dell’infanzia, una casa perduta, quella dalla quale desiderava fuggire o nella quale avrebbe voluto tornare.
Quella casa non è stata scritta dall’autore.
Eppure è entrata nel testo.
Lasciare spazio non significa però che qualsiasi interpretazione sia possibile. Un testo stabilisce confini.
Il lettore è libero dentro una forma, non fuori da essa.
L’autore dispone alcuni elementi e rinuncia a collegarli tutti. Indica una direzione senza percorrerla fino in fondo. È ciò che accade nell’haiku: il poeta potrebbe aggiungere il proprio stato d’animo, spiegare perché quell’istante meritasse di essere conservato.
Non lo fa.
Quell’assenza ci obbliga a entrare.
La sottrazione diventa così quasi una forma di cortesia. L’autore rinuncia a occupare tutto lo spazio disponibile, dice ciò che ritiene necessario e poi arretra.
Lascia una sedia vuota.
È per noi.
La letteratura non consegna copie.
Produce incontri.
Ciò che non viene detto non è necessariamente perduto. Può essere affidato: al silenzio, all’ellissi e, infine, a chi legge.
Una civiltà che riempie ogni vuoto
Sarebbe troppo facile concludere che gli uomini del passato conoscevano il valore del silenzio mentre noi lo abbiamo perduto. Ogni epoca ha avuto le proprie chiacchiere, le proprie parole inutili e il proprio rumore. Probabilmente abbiamo inventato qualcosa di diverso: la possibilità di produrli immediatamente, continuamente e davanti a tutti.
La differenza non è soltanto quantitativa.
È temporale.
Fra ciò che accade e ciò che diciamo su ciò che è accaduto esisteva inevitabilmente un intervallo. Non garantiva affatto la saggezza, ma il tempo esisteva.
Oggi può quasi scomparire.
Un fatto accade e immediatamente viene raccontato, commentato, giudicato, condiviso. Il telefono segnala che qualcuno ci ha scritto e sembra contenere già una richiesta: rispondi. Una notizia compare e domanda da quale parte ci collochiamo.
Come se ricevere non bastasse più.
Bisogna reagire.
La velocità possiede vantaggi evidenti e sarebbe sciocco trasformare tutto questo nel solito processo alla modernità. Il problema comincia quando la possibilità di parlare diventa l’obbligo implicito di avere qualcosa da dire.
È allora che il vuoto diventa sospetto.
Un avvenimento complesso richiederebbe tempo per essere compreso, ma commentiamo mentre ancora apprendiamo e giudichiamo mentre i fatti stanno cambiando.
Non è soltanto un eccesso di parole.
È una riduzione dell’intervallo.
Se ripensiamo al ma, il contrasto è evidente. Là lo spazio fra due elementi permetteva loro di entrare in relazione. Qui quello spazio tende a essere occupato immediatamente. Fra stimolo e risposta, evento e giudizio, domanda e replica rimane sempre meno terreno libero.
Ed è qui che l’haiku acquista una sorprendente capacità di provocazione.
Non grida più forte.
Fa il contrario.
Riduce.
Seleziona.
Aspetta.
È breve, ma chiede lentezza.
Kobayashi Issa sembra fermare il tempo attraverso un’immagine minima:
Accovacciati, immobili:
il bambino abbronzato e il rospo
si guardano.
Non accade quasi nulla. Un bambino. Un rospo. Uno davanti all’altro. Possiamo leggere quei versi in pochi secondi; Issa ci costringe a fermarci insieme a loro.
Il messaggio breve contemporaneo spesso vuole essere consumato rapidamente per lasciare posto al successivo. L’haiku è breve affinché ciò che non contiene abbia il tempo di emergere.
Uno riduce per accelerare.
L’altro riduce per trattenere.
Non dobbiamo trasformare l’haiku in una medicina contro la modernità. Possiamo semplicemente recuperare una possibilità che rischiamo di dimenticare.
Non rispondere immediatamente.
Non spiegare necessariamente.
Non aggiungere sempre.
Perché la domanda decisiva, in una civiltà che possiede mezzi quasi illimitati per parlare, potrebbe non essere più: che cosa abbiamo ancora da dire?
Ma un’altra:
che cosa possiamo finalmente permetterci di non dire?
Quando le parole tacciono
Arrivati fin qui, rimane una tentazione: raccogliere ciò che è stato detto e consegnare al lettore una conclusione.
Sarebbe rassicurante.
Potremmo dire che l’haiku ci ha insegnato il valore della sottrazione. Che il ma ci ha mostrato come l’intervallo possa acquistare significato. Che la musica possiede le pause, la pittura l’ombra e la letteratura ciò che decide di non raccontare.
Potremmo.
Ma significherebbe aggiungere ancora parole per spiegare perché qualche volta bisogna smettere di aggiungerne.
Allora lasciamo che qualcosa rimanga dove l’abbiamo incontrato.
Una rana nello stagno.
Una nota prima della pausa.
Una porta socchiusa.
Una sedia vuota.
Non occorre unirle.
Sono lì.
Come le parole di una poesia quando il poeta ha finalmente riconosciuto quella che sarebbe stata di troppo.
Fuori, intanto, continua il rumore.
Qualcuno scrive.
Qualcuno risponde.
Poi una finestra rimane aperta.
La tenda si muove appena.
Entra il vento.
E basta.
Consigli di lettura
Riccardo Alberto Quattrini
Scrittore, saggista e autore del blog culturale Inchiostronero
Bibliografia essenziale
- Matsuo Bashō, Lo stretto sentiero del profondo Nord, varie edizioni italiane.
- Robert Hass, The Essential Haiku: Versions of Bashō, Buson, and Issa, Ecco, 1994.
- Haruo Shirane, Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Bashō, Stanford University Press, 1998.
- Haruo Shirane, Early Modern Japanese Literature: An Anthology, 1600–1900, Columbia University Press, 2002.
