Quando la musica sfidava la guerra e una canzone poteva diventare coscienza collettiva. Poi…
«TRENT’ANNI DI SILENZIO»
Ecco perché l’industria musicale evita le canzoni contro la guerra
Per decenni le canzoni contro la guerra hanno attraversato classifiche, radio e piazze, diventando patrimonio di intere generazioni. Da Dylan a Lennon, da De André a Il mio nome è mai più, la protesta poteva convivere con il successo popolare e una canzone poteva trasformarsi nella voce di milioni di persone. Quelle canzoni non sono scomparse: anche nei conflitti più recenti gli artisti hanno continuato a scriverle, cantarle e prendere posizione. Eppure qualcosa è cambiato. Raramente riescono ancora a diventare inni collettivi, capaci di uscire dal proprio pubblico e attraversare un’intera società. È l’industria musicale ad avere modificato le proprie regole? Sono gli artisti a esporsi meno? Oppure, nell’epoca dello streaming, delle playlist e degli algoritmi, siamo noi ad aver perduto quello spazio comune nel quale una canzone poteva diventare il coro di una generazione?
«Il silenzio non comincia quando nessuno canta.
Comincia quando ciascuno canta soltanto per chi è già disposto ad ascoltarlo.»
— Inchiostronero
QUANDO UNA CANZONE POTEVA DIRE “WAR”
Nel 1970 una canzone poteva permettersi di chiamarsi semplicemente War. Non nascondeva il proprio significato dietro una metafora e non cercava una prudente equidistanza. Edwin Starr poneva una domanda elementare — a che cosa serve la guerra? — e dava una risposta altrettanto brutale: a niente. Il fatto sorprendente, visto da oggi, non è soltanto che quella canzone fosse pubblicata. È che il pubblico americano la portò al primo posto della Billboard Hot 100, dove rimase per tre settimane.
La protesta, insomma, non abitava necessariamente ai margini dell’industria musicale. Poteva stare nel cuore del mercato.
Era già accaduto. Nel 1963 Bob Dylan aveva pubblicato Masters of War, un atto d’accusa contro coloro che costruiscono le armi e mandano altri uomini a morire. Due anni dopo Barry McGuire, con Eve of Destruction, trasformò l’incubo nucleare, il Vietnam e le tensioni politiche del tempo in una canzone che raggiunse anch’essa il numero uno negli Stati Uniti. Nel 1969 i Creedence Clearwater Revival pubblicarono Fortunate Son: non una generica invocazione alla pace, ma una denuncia del privilegio di chi poteva evitare quella guerra mentre altri venivano spediti a combatterla.
Dylan, del resto, aveva scritto Masters of War appena due anni dopo che un presidente degli Stati Uniti, Dwight D. Eisenhower, aveva lasciato la Casa Bianca pronunciando un avvertimento destinato a diventare storico:
«Dobbiamo guardarci dall’acquisizione di un’influenza ingiustificata, voluta o meno, da parte del complesso militare-industriale.»
— Dwight D. Eisenhower, Discorso d’addio alla nazione, 17 gennaio 1961.
Eisenhower non era un pacifista: era stato comandante supremo delle forze alleate in Europa durante la Seconda guerra mondiale. Proprio per questo quelle parole pesavano. Un generale diventato presidente metteva in guardia il proprio Paese dall’intreccio permanente tra apparato militare, industria e potere politico. Due anni dopo Dylan avrebbe trasformato quella stessa inquietudine in musica, rivolgendosi direttamente ai suoi Masters of War.
Nello stesso anno John Lennon portò Give Peace a Chance fuori dallo studio discografico e dentro una stanza d’albergo di Montréal, durante il celebre Bed-In con Yoko Ono. Quella frase semplicissima divenne presto uno dei cori delle manifestazioni contro la guerra del Vietnam.
Questo è il punto che rischiamo di dimenticare. Quelle canzoni non erano soltanto testimonianze politiche: vendevano dischi, entravano nelle classifiche, passavano alla radio e diventavano memoria collettiva.
L’industria musicale aveva certamente le proprie convenienze e le proprie paure. Ma esisteva uno spazio nel quale il dissenso poteva trasformarsi in successo commerciale senza cessare di essere dissenso.
Una canzone poteva dire apertamente “War”.
E milioni di persone potevano cantarla.
ANCHE L’ITALIA CANTAVA CONTRO LA GUERRA
Anche in Italia la guerra entrò nella canzone popolare. Ma lo fece con una voce diversa da quella americana. Meno slogan, forse, e più racconto: il soldato, la madre, il ragazzo strappato alla propria vita, il ritorno a casa. La guerra veniva osservata soprattutto dalla parte di chi doveva subirla.
Nel 1964 Fabrizio De André pubblicò La guerra di Piero. Non c’era bisogno di nominare un conflitto preciso: Piero poteva appartenere a qualunque esercito. Di fronte al nemico esita perché riconosce nell’uomo che dovrebbe uccidere qualcuno simile a lui. Quell’esitazione gli costa la vita.
«E mentre marciavi con l’anima in spalle
vedesti un uomo in fondo alla valle.»
— Fabrizio De André, La guerra di Piero, 1964.
Il brano, inizialmente passato quasi inosservato, sarebbe diventato negli anni uno dei più conosciuti di De André e sarebbe entrato persino nelle antologie scolastiche.
Due anni dopo accadde qualcosa di ancora più significativo. Gianni Morandi, uno dei cantanti più popolari d’Italia, incise C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones. Quel ragazzo suona la chitarra, ama la musica e la libertà, poi viene richiamato negli Stati Uniti e mandato in Vietnam. Non tornerà. La canzone fu osteggiata dalla RAI perché considerata polemica verso la politica di un paese alleato; eppure raggiunse il primo posto della Hit Parade italiana nel 1967, rimanendovi per tre settimane.
Nello stesso clima Francesco Guccini scrisse Auschwitz, composta nel 1964 e incisa dall’Equipe 84 nel 1966, prima che Guccini la registrasse nel suo Folk beat n. 1. Qui la guerra non è più il fronte: è ciò che resta dopo, quando la violenza è diventata sterminio e la memoria deve impedire che tutto venga dimenticato.
«Io chiedo come può un uomo
uccidere un suo fratello.»
— Francesco Guccini, Auschwitz.
Nel 1978 Francesco De Gregori avrebbe poi affidato a Generale un’altra immagine: non l’eroismo della battaglia, ma il desiderio elementare che la guerra finisca e si possa finalmente tornare a casa.
De André, Morandi, Guccini, De Gregori: linguaggi e sensibilità differenti. Ma qualcosa li univa. La guerra poteva entrare in una canzone senza trasformarla in un prodotto di nicchia.
Poteva essere ascoltata alla radio, comprata su un 45 giri, cantata da ragazzi che magari non avevano mai aperto un trattato di politica.
E così, quasi senza accorgersene, un Paese imparava a cantare contro la guerra.
1999: «IL MIO NOME È MAI PIÙ»
Nel 1999 la guerra era tornata nel cuore dell’Europa. Le immagini del Kosovo e dei bombardamenti NATO sulla Jugoslavia entravano ogni sera nelle case degli italiani. Fu in quel clima che Luciano Ligabue, Jovanotti e Piero Pelù decisero di fare qualcosa che oggi appare quasi sorprendente: tre fra gli artisti più popolari del Paese unirono i propri nomi per incidere una canzone esplicitamente contro la guerra.
Il mio nome è mai più uscì il 17 giugno 1999. Non era soltanto un singolo. Nella confezione venne inserita una mappa che indicava 51 guerre allora in corso nel mondo, insieme alle numerose aree considerate a rischio. I tre artisti vollero anche chiarire il senso dell’operazione: essere contro qualsiasi guerra non avrebbe dovuto significare, secondo loro, appartenere a uno schieramento politico.
Sul retro del singolo compariva infatti una dichiarazione che oggi vale la pena rileggere:
«Per noi, non ci sarà mai un motivo valido per nessuna guerra.»
— Luciano Ligabue, Lorenzo Jovanotti e Piero Pelù, Il mio nome è mai più, 1999. YouTube
I proventi furono destinati a Emergency e ai suoi interventi umanitari in Afghanistan, Cambogia, ex Jugoslavia e Sierra Leone. Anche il videoclip ebbe un peso particolare: a dirigerlo gratuitamente fu Gabriele Salvatores.
Ma è ciò che accadde dopo a interessarci maggiormente.
Il pubblico non punì quella presa di posizione. Fece esattamente il contrario. Il mio nome è mai più raggiunse il primo posto e risultò il singolo più venduto in Italia nel 1999.
Questo particolare rende quella canzone uno spartiacque perfetto per la nostra storia. Ligabue, Jovanotti e Pelù non erano cantautori confinati in qualche circuito alternativo: erano protagonisti della musica italiana di massa. Potevano esporsi su una guerra contemporanea, chiamarla per nome, raccogliere denaro per le sue vittime e contemporaneamente dominare il mercato discografico.
E dentro la canzone c’era una frase che eliminava ogni possibile nobilitazione del conflitto:
«Di chi ha parlato di una guerra giusta.»
— LigaJovaPelù, Il mio nome è mai più, 1999. Luciano Ligabue Fanclub .Com
Non dobbiamo idealizzare quel 1999. Anche allora prendere posizione provocava polemiche e significava esporsi. Ma esisteva ancora qualcosa che oggi sembra molto più difficile da produrre: una canzone politica capace di diventare un avvenimento nazionale.
Forse è proprio da qui che dobbiamo cominciare a contare i nostri trent’anni.
Non dal giorno in cui gli artisti smisero di cantare contro la guerra.
Dal momento in cui quelle canzoni cominciarono a non diventare più la voce di tutti.
LE CANZONI NON SONO SCOMPARSE
A questo punto dobbiamo evitare una tentazione. Sarebbe facile raccontare che, dopo Il mio nome è mai più, gli artisti abbiano semplicemente smesso di cantare contro la guerra. Non è vero. E proprio questa smentita rende più interessante la nostra domanda.
Dopo l’11 settembre, mentre Stati Uniti e alleati combattevano in Afghanistan e poi in Iraq, la musica di protesta continuò a esistere. I Beastie Boys pubblicarono In a World Gone Mad, i Green Day trasformarono American Idiot e soprattutto Holiday in una critica dell’America degli anni della guerra in Iraq; Eminem intervenne apertamente nel clima politico del 2004 con Mosh. Non erano voci clandestine: erano artisti conosciuti da milioni di persone.
Vent’anni dopo accade ancora. Nel 2022 i Pink Floyd tornarono a pubblicare nuova musica con Hey Hey Rise Up, costruita attorno alla voce del cantante ucraino Andriy Khlyvnyuk e destinata a raccogliere fondi per l’Ucraina dopo l’invasione russa. Il brano arrivò al primo posto nelle classifiche britanniche delle vendite e dei download, ma nella classifica generale dei singoli si fermò al numero 49.
David Gilmour spiegò senza ambiguità che cosa lo aveva spinto a tornare in studio:
«Qualsiasi guerra […] suscita necessariamente un’enorme rabbia e frustrazione.»
— David Gilmour, parlando di Hey Hey Rise Up, 2022. Pink Floyd Archive
Nel 2024 Macklemore pubblicò Hind’s Hall, schierandosi a sostegno delle proteste studentesche filo-palestinesi e chiedendo un cessate il fuoco a Gaza. Anche qui l’eco fu notevole: il brano raggiunse il numero 7 nei download statunitensi e il numero 51 nella classifica generale britannica.
Ma dentro Hind’s Hall Macklemore poneva proprio la domanda che attraversa il nostro articolo:
«What happened to the artist? What do you got to say?»
— Macklemore, Hind’s Hall, 2024. YouTube
Dunque le canzoni ci sono. Gli artisti prendono posizione. I conflitti entrano ancora nei testi.
Eppure qualcosa è cambiato.
Nel 1970 War poteva essere contemporaneamente una condanna frontale della guerra e il disco numero uno d’America. Nel 1999 Il mio nome è mai più poteva diventare il singolo più venduto dell’anno in Italia. Oggi una canzone politica può raccogliere milioni di ascolti, diventare virale, incendiare i social e tuttavia rimanere confinata dentro pubblici differenti che spesso non comunicano fra loro.
Non è scomparsa la canzone contro la guerra. È diventato molto più difficile che esista “la” canzone contro la guerra.
Quella che conoscono tutti. Quella che esce dalle cuffie, attraversa le generazioni e finisce nelle piazze.
La canzone di tutti
QUANDO PRENDERE POSIZIONE DIVENTA UN RISCHIO
Nel 2003 Madonna era probabilmente una delle poche artiste al mondo che sembravano potersi permettere tutto. Eppure, proprio mentre gli Stati Uniti entravano in guerra contro l’Iraq, persino lei decise che esisteva un confine oltre il quale la provocazione poteva diventare troppo costosa.
Il video originale di American Life era costruito attorno a una sfilata di moda trasformata in spettacolo militare: uniformi, esplosioni, immagini di guerra, fino alla comparsa di un sosia di George W. Bush. Madonna aveva preparato un’opera dichiaratamente critica verso la rappresentazione spettacolare della guerra. Poco prima della diffusione televisiva, però, ritirò il video e lo sostituì con una versione molto più innocua, nella quale cantava davanti alle bandiere di diversi paesi. CBS News
Madonna spiegò pubblicamente la propria decisione:
«Non voglio rischiare di offendere qualcuno che possa fraintendere il significato di questo video.»
— Madonna, dichiarazione sul ritiro del video di American Life, aprile 2003. CBS News
Ufficialmente spiegò di averlo fatto per rispetto delle truppe e perché, nel clima di quei giorni, temeva che il significato del video potesse essere frainteso. Non abbiamo quindi la prova di qualcuno che abbia ordinato a Madonna di tacere. Ed è proprio questo a rendere l’episodio interessante: la censura non è necessaria quando un artista comincia a calcolare da solo il prezzo delle proprie parole.
Nello stesso periodo quel prezzo divenne molto concreto per le Dixie Chicks. Durante un concerto allo Shepherd’s Bush Empire di Londra, Natalie Maines disse al pubblico:
«Siamo imbarazzate che il presidente degli Stati Uniti venga dal Texas.»
— Natalie Maines, Dixie Chicks, Londra, 10 marzo 2003. The Guardian
La reazione fu rapidissima. Alcune radio country americane smisero di trasmettere il gruppo, furono organizzate manifestazioni nelle quali venivano distrutti i loro CD e la polemica investì pesantemente la loro carriera. Una delle maggiori catene radiofoniche country, Cumulus Media, ordinò alle sue 42 stazioni di sospenderne la musica; secondo The Guardian, le vendite dell’album calarono del 15% nella prima fase della controversia. The Guardian
Ecco allora un passaggio fondamentale. Non occorre immaginare una stanza segreta nella quale un dirigente discografico stabilisce quali guerre possano essere criticate. Il meccanismo è molto più ordinario: radio, case discografiche, sponsor, pubblico, reputazione, accesso ai grandi circuiti promozionali.
Una popstar contemporanea non vende soltanto dischi. Vende concerti, collaborazioni, immagine, campagne pubblicitarie e soprattutto accesso a pubblici enormemente diversi tra loro. Una posizione esplicita su una guerra può conquistarne una parte e alienarne immediatamente un’altra.
La domanda allora non è più:
«Chi proibisce ai cantanti di parlare?»
È più difficile.
Quanto costa, oggi, a una popstar decidere di farlo?
DALLA RADIO ALL’ALGORITMO
C‘è però una trasformazione ancora più profonda, che non riguarda ciò che gli artisti decidono di cantare ma il modo in cui noi ascoltiamo.
Per gran parte del Novecento la musica popolare passava attraverso pochi cancelli. Radio, televisione, negozi di dischi, classifiche, festival. Era un sistema certamente controllato dall’industria e tutt’altro che democratico, ma produceva involontariamente qualcosa che oggi abbiamo quasi perduto: un pubblico comune.
Marshall McLuhan aveva intuito molto presto la capacità dei media elettronici di costruire uno spazio condiviso:
«The new electronic interdependence recreates the world in the image of a global village.»
— Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, 1962.
Una «interdipendenza elettronica» capace di ricreare il mondo come un villaggio globale. La radio ne era stata uno degli strumenti più potenti: persone lontane, sconosciute fra loro, potevano ascoltare nello stesso momento la stessa voce e la stessa canzone.
Quando una canzone entrava davvero nel circuito, era difficile evitarla. Usciva dalle radio delle automobili, dai juke-box, dai televisori, dai giradischi degli amici. Persino chi non amava John Lennon conosceva Give Peace a Chance. Persino chi non comprava i dischi di Gianni Morandi poteva ritrovarsi a canticchiare C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones.
Internet sembrava destinato a rendere quel sistema infinitamente più libero. E in parte lo ha fatto. Oggi qualunque musicista può pubblicare una canzone senza attendere il permesso di una casa discografica e raggiungere potenzialmente ascoltatori dall’altra parte del pianeta.
Ma quella libertà ha prodotto un paradosso.
Spotify, YouTube, Apple Music e le altre piattaforme dispongono di cataloghi sterminati. Nessuno può attraversarli interamente. Abbiamo quindi bisogno di qualcuno — o qualcosa — che scelga per noi. Playlist editoriali, suggerimenti personalizzati e sistemi di raccomandazione sono diventati nuovi intermediari. Gli studi sullo streaming parlano non a caso di nuove forme di gatekeeping: l’accesso alla musica è immensamente aumentato, mentre la visibilità continua a dipendere da meccanismi di selezione.
Uno studio dedicato proprio alle piattaforme musicali ha sintetizzato questa trasformazione parlando di:
«new gatekeepers»
— Tiziano Bonini e Alessandro Gandini, First Week Is Editorial, Second Week Is Algorithmic, 2019.
I due ricercatori descrivono infatti l’emergere di un nuovo sistema nel quale curatori umani e sistemi algoritmici partecipano entrambi alla selezione e alla visibilità della musica. Non significa che l’algoritmo decida quali idee politiche dobbiamo ascoltare. Significa qualcosa di più semplice: anche nell’epoca dell’accesso apparentemente illimitato continuano a esistere porte attraverso le quali una canzone deve passare per diventare visibile.
E soprattutto non ascoltiamo più necessariamente le stesse cose.
Due persone possono utilizzare ogni giorno la stessa piattaforma e vivere dentro universi musicali quasi completamente differenti. L’algoritmo impara ciò che ascoltiamo e tende a offrirci altra musica compatibile con i nostri gusti. La vecchia radio parlava contemporaneamente a milioni di sconosciuti; lo streaming parla sempre più spesso a ciascuno di noi.
Qui potrebbe nascondersi una parte del nostro silenzio.
Una canzone contro la guerra può oggi ottenere milioni di visualizzazioni, attraversare TikTok, YouTube e Spotify, diventare enorme all’interno di una comunità e restare quasi sconosciuta fuori da essa.
Non è stata censurata.
Semplicemente, non siamo più tutti nella stessa stanza ad ascoltarla.
IL VERO SILENZIO
Siamo partiti da una domanda apparentemente semplice: perché non si scrivono più canzoni contro la guerra?
Arrivati fin qui, dobbiamo ammettere che la domanda era sbagliata.
Le canzoni esistono. Esistevano durante le guerre in Afghanistan e Iraq, sono tornate dopo l’invasione russa dell’Ucraina, sono comparse durante la distruzione di Gaza. Esistono musicisti disposti a esporsi, rischiare una parte del proprio pubblico, affrontare polemiche e trasformare ciò che accade nel mondo in musica.
Non sono loro a essere scomparsi.
Forse è scomparso il coro.
E proprio Lennon aveva affidato a un coro una delle formule più semplici della musica di protesta:
«All we are saying is give peace a chance.»
— John Lennon, Give Peace a Chance, 1969.
Non un programma politico, non un’analisi geopolitica. Una frase che poteva essere ripetuta da migliaia di persone insieme. Ed è proprio quell’insieme che interessa la nostra storia.
Quando Edwin Starr cantava War, quando Lennon chiedeva di dare una possibilità alla pace, quando in Italia De André raccontava la morte di Piero o Morandi quella di un ragazzo mandato in Vietnam, esisteva ancora uno spazio culturale nel quale milioni di persone potevano incontrare la stessa canzone. Non significava essere tutti d’accordo. Al contrario: quelle canzoni dividevano, irritavano, provocavano. Ma proprio per questo obbligavano a confrontarsi con qualcosa che era entrato nello spazio pubblico.
Oggi disponiamo di una libertà di scelta musicale che nessuna generazione precedente avrebbe potuto immaginare. Possiamo ascoltare quasi tutto, in qualunque momento, ovunque ci troviamo. Eppure questa straordinaria abbondanza ha avuto un prezzo: possiamo anche non incontrare mai ciò che non abbiamo già scelto di ascoltare.
L’algoritmo non deve censurare una canzone contro la guerra. Gli basta consegnarla alle persone che probabilmente desiderano sentirla.
Gli altri continueranno tranquillamente ad ascoltare altro.
Forse è questo il vero significato dei nostri trent’anni di silenzio. Non trent’anni senza musicisti coraggiosi. Non trent’anni senza canzoni. E neppure una gigantesca censura organizzata dall’industria discografica.
È qualcosa di più sottile.
Abbiamo ancora le canzoni, ma abbiamo perduto la piazza nella quale cantarle insieme.
E allora resta una domanda, forse più scomoda di quella da cui siamo partiti.
Se le canzoni contro la guerra esistono ancora ma non diventano più inni di una generazione, chi ha smesso davvero di cantare: gli artisti, l’industria o noi?
NOTA
Questo articolo non sostiene che le canzoni contro la guerra siano scomparse, né che esista una censura sistematica dell’industria musicale nei loro confronti. Gli esempi citati mostrano anzi il contrario: dagli anni Duemila a oggi numerosi artisti hanno continuato a prendere posizione sui conflitti contemporanei.
La domanda posta da Trent’anni di silenzio riguarda un fenomeno diverso: la progressiva difficoltà di una canzone politica nel diventare patrimonio condiviso da pubblici molto differenti tra loro. Il passaggio dalla radio e dalla televisione generalista allo streaming, alle playlist e ai sistemi di raccomandazione ha moltiplicato enormemente l’offerta musicale, ma ha anche frammentato l’ascolto.
Il “silenzio” del titolo va dunque inteso in questo senso: non assenza delle voci, ma indebolimento del coro. Le canzoni continuano a essere scritte. Ciò che sembra essersi ridotto è lo spazio comune nel quale milioni di persone potevano incontrarle contemporaneamente.
- BIBLIOGRAFIA E FONTI ESSENZIALI
- Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, University of Toronto Press, 1962.
- Tiziano Bonini, Alessandro Gandini, “First Week Is Editorial, Second Week Is Algorithmic: Platform Gatekeepers and the Platformization of Music Curation”, Social Media + Society, 2019. — Studio particolarmente utile per il capitolo sul passaggio dalla programmazione tradizionale alla selezione editoriale e algoritmica delle piattaforme.
- Dwight D. Eisenhower, Farewell Address to the Nation, 17 gennaio 1961. — Fonte primaria per il celebre avvertimento sul “military-industrial complex”.
- Billboard, archivio Hot 100. — Riferimento per la fortuna commerciale di War di Edwin Starr e degli altri brani statunitensi citati.
- Official Charts Company, archivio delle classifiche britanniche. — Dati relativi, tra gli altri, a Pink Floyd, Hey Hey Rise Up, e Macklemore, Hind’s Hall.
- RAI / archivi e ricostruzioni storiche della canzone italiana. — Per la vicenda di C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones e il rapporto con la programmazione RAI.
- Emergency, documentazione relativa al progetto Il mio nome è mai più e alle iniziative umanitarie sostenute dal singolo di Ligabue, Jovanotti e Piero Pelù.
- CBS News, aprile 2003. — Documentazione sul ritiro da parte di Madonna del video originale di American Life durante la guerra in Iraq.
- The Guardian, marzo-agosto 2003. — Cronache della controversia seguita alle dichiarazioni di Natalie Maines delle Dixie Chicks sulla guerra in Iraq e delle conseguenti reazioni nel circuito radiofonico country statunitense.
- Pink Floyd / David Gilmour, comunicazioni ufficiali relative a Hey Hey Rise Up, 2022.
- Discografia essenziale citata: Bob Dylan, Masters of War (1963); Fabrizio De André, La guerra di Piero (1964); Barry McGuire, Eve of Destruction (1965); Francesco Guccini, Auschwitz (1966); Gianni Morandi, C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966); Creedence Clearwater Revival, Fortunate Son (1969); John Lennon/Plastic Ono Band, Give Peace a Chance (1969); Edwin Starr, War (1970); Francesco De Gregori, Generale (1978); Ligabue-Jovanotti-Pelù, Il mio nome è mai più (1999); Beastie Boys, In a World Gone Mad (2003); Green Day, American Idiot e Holiday (2004); Eminem, Mosh (2004); Pink Floyd, Hey Hey Rise Up (2022); Macklemore, Hind’s Hall (2024).
Riccardo Alberto Quattrini
Scrittore, saggista e autore del blog culturale Inchiostronero
Nota per le immagini
Le immagini pubblicate a corredo dell’articolo sono state create con il contributo dell’intelligenza artificiale generativa e successivamente selezionate e curate dalla redazione di Inchiostronero.
